A resistência à ditadura militar nem sempre foi heróica. Às vezes, artistas, jornalistas e produtores também recorreram à boa e velha malandragem para que suas obras chegassem ao público.
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O recém-lançado “Chame o ladrão”, do escritor, cineasta e jornalista Miguel de Almeida revela uma espécie de lado B da censura à cultura, reunindo histórias das negociações entre censurados e censores.
Os bastidores desse embate traz artimanhas de artistas como Chico Buarque, Odair José, Luis Carlos Barreto e Ignácio de Loyola Brandão, e deixam claro a limitação intelectual dos chefes de gabinete. O colunista do Globo faz o retrato de uma época em que censores eram subornados com bebidas e mulheres e mal conseguiam interpretar o que proibiam.
— Essa sedição podia ser organizada, combinada entre os artistas, mas também solitária — observa Almeida. — O genial é que era espontâneo, cada artista fazia do seu jeito, cada um tinha seu truque.
O jornalista, escritor e cineasta Miguel de Almeida
Divulgação/ Denise Andrade
No início da ditadura, o regime improvisou às pressas pouco mais de uma centena de censores. Eram guarda noturnos, manobristas de carros e outros trabalhadores sem experiência prévia na função e com pouco conhecimento das sutilezas da cena cultural.
A falta de profissionalismo resultava em decisões de foro íntimo ou gosto pessoal. Os artistas conseguiam eventualmente usar essa subjetividade à seu favor, mas na maior parte do tempo os critérios dúbios e incoerentes só aumentavam suas dificuldades.
— Depois da gritaria da classe artística, houve uma reestruturação para incluir mais censores profissionais — conta Almeida. — Mesmo assim, essas novas pessoas não “melhoraram” a censura, não a tornaram mais racional. Nunca houve um estabelecimento de critérios. Isso era insuportável para o artista, que não conseguia saber o que esperar do censor.
Ousadias permitidas a produções estrangeiras lançadas por aqui acabavam sendo negadas a obras nacionais, sob o argumento de que não podiam conceder o mesmo tipo de liberdade a um país em desenvolvimento. Licenças poéticas, como as de Adoniran Barbosa em “Tiro ao Álvaro”, eram tratadas como ataques ao vernáculo.
Obras herméticas confundiam a fiscalização, que podia tanto liberar ou proibir integralmente uma obra que não compreendia. “Terra em transe” só entrou em cartaz porque os censores consideraram o longa de Glauber Rocha indecifrável.
As arbitrariedades podiam mudar a cada revisão. A peça “Calabar”, de Chico Buarque e Ruy Guerra, teve o texto liberado para montagem. Quando assistiram ao resultado e perceberam tudo o que não haviam entendido na primeira leitura, os censores voltaram atrás.
Quando queriam salvar uma obra que consideravam importante, os artistas sobrecarregavam os censores enviando outras ainda mais provocadoras para a aprovação desviando sua atenção. Outros, visitavam gabinetes negociando cortes e alterações que, muitas vezes, deixavam de cumprir depois do acordo.
Segundo Almeida, ao encontrar maneiras de driblar o sistema, a produção cultural expôs as contradições do discurso do regime, que tentava preservar uma aparência de normalidade institucional e semidemocrática.
— O esforço dos artistas provou à população que havia uma falta de verdade no país — diz Almeida. — Foi importante para criar uma movimentação na sociedade sobre o que estava acontecendo.
“Chame o ladrão” dedica um capítulo ao percurso de certos censores que marcaram época. Fazem parte dessa história figuras como Solange Hernandes, que foi cantada por Rita Lee (na censurada “Arrombou o Cofre”) e que ao fim da ditadura teria saído pela porta dos fundos, deprimida com o fim de sua tirania.
Outros nomes são menos conhecidos, como Romero Lago, um assassino que virou chefe de censura e foi querido pela classe artística, recebendo inclusive defesas públicas do ator Fernando Torres. No fim, acabou apagado dos registros burocráticos.
“A maioria [dos censores] preferiu o anonimato ao arrependimento”, escreve Miguel de Almeida no posfácio do livro.
Cena de “Como era gostoso o meu francês”, de Nelson Pereira dos Santos
Divulgação
‘Também sou bem-dotado’
Produtor de alguns dos principais filmes brasileiros lançados na época da ditadura, Luiz Carlos Barreto, o Barretão, falecido em julho passado, tornou-se habitué dos gabinetes de censura federal (como se pode conferir também no box da página ao lado). O cearense colecionou reuniões difíceis em Brasília, algumas com contornos de constrangimento cômico.
Barretão relatou a Miguel de Almeida um encontro com o censor Rogério Corrêa, que no início dos anos 1970 se recusou a liberar para o público o longa “Como era gostoso o meu francês”, paródia etnográfica dirigida por Nelson Pereira dos Santos.
O filme, que demorou anos para ser realizado, baseia-se em relatos de viajantes europeus sobre as práticas canibais do povo tupi. O personagem principal é inspirado no soldado francês Jean de Léry (1534-1611), membro da França Antártica que teria sido capturado por tupiniquins (amigos dos portugueses) e depois pelos tupinambás, aliados franceses.
Nelson Pereira dos Santos reconstituiu a aldeia Tupinambá em uma então isolada Parati, cenário em que Jean é mantido prisioneiro. Enquanto espera ser devorado, ganha o direito de ficar com a mulher do chefe. Um enredo ousado para os militares, mas Barretão estava otimista. Apesar da conotação sexual e da pegada antropofágica do projeto, a ditadura gostava de filmes de época e vinha incentivando projetos do tipo.
Havia, porém, o problema da nudez. O diretor manteve-se fiel ao figurino minimalista dos povos indígenas, fazendo o elenco inteiro desfilar de kuá-xãma (a microtanguinha na cintura). Atores e atrizes deixavam quase tudo (e, em muitos momentos, tudo) à mostra. Não era, no entanto, a exposição dos indígenas que incomodava o censor, mas a do galã ítalo-brasileiro Arduíno Colasanti, intérprete do viajante francês e conhecido por introduzir o surf no Brasil.
“É chocante porque o rapaz… o rapaz é bem-dotado”, observou Corrêa, que exigia cortar todas as cenas em que o membro do ator aparece. Ou seja, praticamente o filme inteiro.
Barretão tentou contornar a situação, explicando que tantos cortes acabariam com o longa. Mas o chefe da censura bateu o pé: “O cara vai ao cinema com a mulher, e a mulher fica comparando… depois… o tamanho do pênis do ator com o pênis do marido, não pode”, justificou Corrêa.
Ele ainda fez questão de frisar: “Eu também sou um cara bem-dotado… só que isso é chocante no filme”.
Com o impasse, uma cópia foi novamente exibida para os censores. Dessa vez, olhos menos sensíveis e inseguros acabaram liberando o órgão de Colasanti em cena.
Ainda assim, “Como era gostoso meu francês” estreou nos cinemas com classificação proibida para menores de 18 anos.
Ao centro, a Capa do Pasquim com referência à Copa do Mundo de 1978; A edição também trouxe charges zombando da competição
Reprodução/Acervo da Biblioteca Nacional
Na base do whisky
Há muitas histórias sobre as disputas do satírico Pasquim com a censura, algumas conhecidas, outras nem tanto. O livro de Miguel de Almeida resgata dois casos bastante representativos de como artistas e jornalistas usavam a malandragem contra a fiscalização na ditadura militar. A primeira envolve uma senhora de uns 50 anos, enviada por Brasília para monitorar a redação do semanário, localizada na Rua Conde de Irajá, em Botafogo. Séria e sisuda, ela observava todos os dias o trabalho dos jornalistas da casa — nomes como Jaguar, Tarso de Castro, Sérgio Cabral, Millôr Fernandes, Ivan Lessa e Caulos, entre muitos outros. Caberia a ela definir o que podia e o que não podia ser publicado no veículo que era a fina flor da oposição na época.
Num primeiro momento, a enviada do governo cumpriu a tarefa com rigor. Jaguar, porém, logo percebeu que a censora tinha um ponto fraco: gostava de dar umas “goladas” no uísque que ele deixava em sua mesa de trabalho. A partir daí, foi presenteada todos os dias com uma garrafa e um balde de gelo ao chegar à redação.
O Pasquim voltou a circular sem cortes. Quase sempre embriagada, a censora já não via mais subversão nas páginas da desbocada publicação satírica. Mas o desleixo da burocrata não passou batido por Brasília, que logo mandou um general, oficial da reserva, em seu lugar.
A equipe não desistiu e encontrou outro vício a ser explorado. O novo fiscal era um bon vivant, amante das mulheres e do futebol de praia. Para que não se incomodasse em ir até a redação, a turma do Pasquim propôs levar até ele, nas areias de Ipanema, as páginas de cada edição. E encarregaram da tarefa uma jovem funcionária deslumbrante, que o procurava de biquíni no meio do jogo. Morto em agosto do ano passado, Jaguar contou a Miguel de Almeida que o militar “sequer olhava para o que estava liberando”.
Levando a tática de desconcentrar o censor a outro nível, passaram a enviar as edições para sua garçonnière, sempre na hora em que ele estava, digamos, ocupado com suas convidadas. Em um forte trabalho de apuração, a equipe havia descoberto o dia e horário em que recebia suas amantes. Outra vez, a pressa em se livrar do serviço fez o militar autorizar um vasto conteúdo subversivo.
Mais uma vez, Brasília se enfureceu com a permissividade de seus censores. E, como toda malandragem tem seu fim, boa parte da equipe do Pasquim passou o Natal de 1970 na cadeia. Acusado de “comunismo”, Jaguar passou mais dois meses detido, subornando os carcereiros para que lhe comprassem uísque. “Foi o melhor período da minha vida”, afirmou.
Presidente Ernesto Geisel (à dir.) conversa com ditador Augusto Pinochet em março de 1973
Arquivo / Agência O Globo
Até Geisel gostou
A versão para o cinema de “Dona Flor e seus dois maridos” teve uma aliada inesperada em sua liberação pela censura: Amália Lucy Geisel, filha do general Ernesto Geisel, então presidente da República.
Ligada à cena cultural, apesar da sombra paterna, a professora de História colocava o seu amor pela arte acima das divergências políticas. Quando soube que a adaptação do romance de Jorge Amado penava na mão dos censores, que exigiam 15 cortes para aprová-lo, ela propôs uma solução ao produtor Luiz Carlos Barreto: exibir uma cópia do filme para os próprios pais.
Barreto ficou incrédulo, mas ela garantiu: “O meu pai é uma pessoa muito liberal… minha mãe, então, nem se fala. Eu me responsabilizo, pode mandar o filme.”
Miguel de Almeida conta que os Geisel assistiram em família à história do triângulo amoroso composto por Dona Flor (Sonia Braga), o farmacêutico Teodoro (Mauro Mendonça) e o fantasma do ex-marido, Vadinho (José Wilker). Provocante, sensual, repleto de cenas de sexo pouco vistas no cinema mainstream até então, o filme divertiu pai, mãe e filha.
De acordo com o escritor, o luterano Geisel via o sexo como algo natural. Quando soube que o longa enfrentava problemas com a censura do seu próprio governo, teria inclusive se irritado. “Não há absolutamente nada de errado com esse filme”, teria dito à filha.
Mesmo com a ordem presidencial de liberação na íntegra, a obra continuou enfrentando resistências entre os chefes da censura. Houve pedidos para cortar uma cena de sexo anal e para escurecer uma imagem em que Vadinho aparece nu.
Barretão concordou apenas com a segunda, mas acabou não cumprindo após receber a liberação. Estreando do jeito que o produtor e o diretor (seu filho, Bruno Barreto) pretendiam, o filme foi visto por 12 milhões de pessoas no cinema e se manteve, por décadas, como a bilheteria da história do cinema brasileiro.
O cantor Odair José em 1973
Arquivo / Agência O Globo
‘Influência negativa’
“Eu vou tirar você desse lugar.” Não é difícil interpretar o verdadeiro significado da famosa canção, composta por Odair José em 1972. É claramente a história de um homem apaixonado por uma prostituta, e que sonha em fazê-la largar a profissão. Nada sutil, a letra desafiou os preconceitos da época, mas também a capacidade de interpretação de certos censores da ditadura militar, obstinados em saber quem era o “você” e qual era o “lugar” cantado por José. O órgão repressor convocou o compositor em seu gabinete e questionou se poderia se tratar do general Emílio Garrastazu Médici, então presidente da República e maior representante da linha-dura do golpe de 1964.
“Estou falando de uma prostituta. E o lugar é o prosaico puteiro”, respondeu José, um dos maiores hitmakers populares da época.
A resposta não acalmou a censura, que defendia os ideais da “família tradicional brasileira”. “Aí é até pior. É uma questão de moral”, teria dito um dos burocratas.
A canção não chegou a ser proibida, mas rendeu a José uma advertência para “ter mais cuidado com o que coloca em suas músicas”.
Um dos grandes clássicos do estilo brega-romântico, “Eu vou tirar você desse lugar” ainda hoje soa como um ataque contundente contra o estigma e a hipocrisia social e um apelo por mais empatia com os marginalizados. Não foi, aliás, a única canção que levou José aos gabinetes da censura federal. Em 1973, “Em qualquer lugar” foi proibida pelo regime, que considerava o hitmaker uma “péssima influência” para a juventude brasileira.
O escritor Ignácio de Loyola Brandão
Divulgação/ Leticia Gullo
Drible internacional
Quando buscou uma editora para “Zero”, seu segundo romance, o paulista Ignácio de Loyola Brandão entendeu na pele os efeitos da autocensura durante a ditadura militar. Já disseminado em meados dos anos 1970, o modus operandis não era estranho ao mundo editorial. Livros com potenciais de incomodar os militares tinham dificuldade de encontrar um editor disposto a se arriscar com os setores de censura. Nos chamados anos de chumbo, editoras e livrarias foram alvo de atentados, incêndios, depredações e apreensões.
E “Zero” tinha potencial de sobra para gerar problemas. Embora criasse uma alegoria em uma fictícia ditadura sul-americana, a obra claramente se referia à vida dos brasileiros sob a repressão. O protagonista, José, trabalha em um repartição pública e passa seus dias sem perspectiva, paralisado pelo clima político. Sua esposa, Rosa, sofre com o trabalho desumano em uma fábrica.
Repórter do jornal Última Hora, Loyola adotou um estilo moderno, fragmentado e polifônico, entrecortando a narrativa com manchetes fictícias, anúncios publicitários e slogans oficiais da ditadura.
Diante do receio do mundo editorial brasileiro, Loyola tentou outro caminho. Graças à intermediação do amigo Dorian Jorge de Andrade, o manuscrito despertou o interesse de uma editora italiana. E não qualquer uma. Em 1974, o romance saiu publicado na Itália pela gigante editorial Feltrinelli, responsável por lançar best-sellers com alto prestígio literário, como “Doutor Jivago”, de Boris Pasternak, e “O leopardo”, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.
O sucesso lá fora constrangeu a ditadura militar, mas também as editoras brasileiras. Em meio a várias propostas, o autor escolheu a Brasília/Rio, editora que tinha em seu catálogo diversas outras obras críticas ao regime.
A edição brasileira de “Zero”, é claro, acabou sendo proibida pelo ministro Armando Falcão, um conhecido inimigo da expressão artística. A obra, porém, só havia entrado no radar da ditadura após uma primeira edição que vendeu pelo menos dez mil exemplares. Como chegou atrasada, a censura só incluía a proibição de novas tiragens.
Por muito tempo, portanto, ainda continuou sendo possível encontrar exemplares de “Zero” em diversas livrarias do país. Em São Paulo, Loyola chegou a ver seu livro exibido nas vitrines da Nobel, localizada ao lado da sede da Polícia Federal.
Segundo Miguel de Almeida, o regime não contava com carros suficientes para recolher as obras já distribuídas.
Livro revela lado B da censura e conta as artimanhas de artistas contra a ditadura: 'Cada um tinha seu truque'
