As experiências de invenção da canção brasileira, aquelas capazes de alterar até mesmo nossa concepção sobre os limites e fronteiras da forma canção, sempre foram profundamente conectadas com a sensibilidade da nossa cultura popular. É esse o caso da revolução rítmica percussiva do samba promovida pela geração do Estácio de fim dos anos 1920, é também o caso da relação entre a voz e violão nas obras de Caymmi e João Gilberto, ou ainda o caso do formato zabumba, triângulo e sanfona tal qual traduzido e amplificado por Luiz Gonzaga.
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E é nesse território, onde a invenção e a lógica de produto da cultura popular funcionam como uma espécie de reflexo da amálgama cultural que o Brasil produziu ao longo de séculos, que a obra de Tom Zé se insere como uma das experiências mais radicais e profundas da nossa produção cancional. A radicalidade, entendida aqui, não como um exercício típico das vanguardas modernas em seu desejo permanente de ruptura mas, sim, como uma tomada de posição muito forte sobre o caráter absolutamente original e inventivo das formas de vida desenvolvidas no Brasil.
Um ótimo exemplo do que forjou essa perspectiva em seu trabalho pode ser observada a partir de um episódio que Tom Zé contou em inúmeras entrevistas sobre seus primeiros anos como artista profissional em São Paulo. Ao ouvir acadêmicos paulistas falarem de “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa, ele se chocou com a leitura que faziam. Para aqueles intelectuais, o livro era uma experiência moderna e disruptiva, decisiva para uma perspectiva de vanguarda na literatura brasileira, uma obra de invenção de linguagem. Para Tom Zé, aquela era simplesmente a linguagem do tabaréu, a cultura oral que o formou enquanto trabalhava no balcão do pai, na Irará dos anos 1940, cidade do interior da Bahia onde cresceu entre pouco mais de três mil habitantes. O que a academia lia como ruptura era, para ele, a vida.
Esse caráter de intersecção entre estes mundos da Irará rural e da vida moderna, através das experiências que o artista viveu a partir da adolescência em Salvador e da vida adulta em São Paulo, é um ponto absolutamente nevrálgico para produção de um olhar crítico sobre a obra de Tom Zé. Porque ele não se resolve a partir de uma abordagem dialética e dialógica que a possa explicar. O popular e rural aqui, de nenhuma forma, se colocam como fonte ou matéria prima para uma construção de uma obra tantas vezes percebida pelo seu caráter de vanguarda e experimentação. Não é uma obra que possa ser explicada pela chave da mistura ou da síntese entre a trova nordestina do Recôncavo e os aprendizados na Escola de Música da Universidade Federal da Bahia onde Tom Zé estudou com mestres formados pelas escolas da vanguarda musical europeia como os renomados Hans-Joachim Koellreutter, Ernst Widmer e Walter Smetak.
O que esta intersecção provoca como tomada de posição para o artista Tom Zé é muito mais a construção de uma cosmovisão, de uma perspectiva de intervenção no campo da música e da arte a partir do que ele denominou muitas vezes como os saltos da história que o formaram. Tom Zé descreve com precisão as experiências que forjaram esses saltos. Estes iam das formas ibéricas preservadas no Recôncavo e fortemente influenciadas pela sofisticação da aritmética, da arquitetura e da filosofia promovidas pelo domínio árabe das regiões de Portugal e Espanha à uma vida determinada pela escassez, o analfabetismo e pobreza da região. Da cultura oral como principal elo de transmissão de conhecimento para educação escolar e universitária de vanguarda da Escola de Música da UFBA. Da redundância da música folclórica aos jogos verbivocovisual do movimento da poesia concreta. Do mundo, dito por ele, como pré-euclidiano, pré-gutenberguiano e pré-aristotélico para descoberta da luz elétrica, da água encanada, do rádio, da televisão, da publicidade e do computador.
É desse lugar que Tom Zé não só se constitui como sujeito como intui uma forma de enunciar a modernidade brasileira que não passa nem pela fórmula do atraso a ser superado nem pela do exotismo a ser celebrado, o que o coloca como um artista absolutamente alinhado com a perspectiva moderno/antropofágica de Oswald de Andrade que se tornaria uma das principais inspirações conceituais do movimento tropicalista do qual fez parte. A modernidade, nesta perspectiva, deixa de ser uma etapa à frente e se torna uma simultaneidade de camadas a serem trabalhadas de forma livre, inventiva e crítica. De certa forma, Tom Zé faz dessa simultaneidade o seu método. E foi isso que o tornou, o que é facilmente percebido através de um olhar retroativo, o músico moderno brasileiro mais conectado aos grandes temas da arte contemporânea.
Tom Zé tornou todo esse caldo de cultura um procedimento, uma maneira de fazer música, um jeito de intervir nas formas da canção moderna sobrepondo dodecafonia, vida sertaneja, a sonoridade das máquinas, os arranjos de bandas marciais, a trova, o rock, a idade média e a São Paulo industrial e o timbre vocal das cantadoras do Recôncavo. Sem hierarquia entre estas fontes, sem afirmar uma perspectiva dialética para se posicionar como mais uma síntese da periferia latino americana a ser escrutinada pela crítica cultural e, principalmente, sem deixar de fazer canção popular brasileira. É o samba com contraponto, é a dodecafonia e o Grande Sertão, é o breque e o samba canção, o astronauta e o tabaréu. É o defeito de fabricação como máquina de invenção.
Miguel Jost é crítico de Cultura e professor do Departamento de Comunicação da PUC-Rio
Tom Zé 90 anos: o astronauta tabaréu da música popular brasileira
